Histórias do Teatro Brasileiro

Por Nelson de Sá

Nos últimos tempos vem saindo uma série de livros de história do teatro. Uma febre. Aquele que talvez exemplifique melhor é um livro com a própria história das histórias do teatro brasileiro, escrito por Jacó Guinsburg e Rosangela Patriotta.

Teatro Brasileiro: Ideias de uma História“, que acaba de ser publicado pela Perspectiva, é bastante desigual. Por exemplo, na abordagem da segunda metade do século 20, a partir dos anos 60, mas sobretudo a partir dos 90, chega a soar jornalístico, em seu eco relatorial da diversidade contemporânea, da fragmentação, do fim das balisas teóricas etc. etc.

O livro é bem mais revelador quando submete o marco inicial dessa história da história à mesma fragmentação, à mesma diversificação. Adota, digamos, um novo desenho de luz.

Sob o enunciado “Construção historiográfica da história do teatro brasileiro”, institui como ponto de partida três “ideias” centrais, mais algumas paralelas. A primeira e principal é aquela publicada por Lafayette Silva em 1938, a partir de edital do Ministério da Educação, sob o olhar de juízes como Sérgio Buarque de Hollanda.

Embora pouco lembrado hoje, Silva estabelece a periodização que se aceita desde então como a História do Teatro Brasileiro, aliás, título de seu livro. Vai de Anchieta no século 16 ao próprio Vianna e a Joracy Camargo no século 20, terminando em 1929, 1930.

A novidade maior do livro é esse resgate de Silva, que se revela a base de tudo que veio depois; não só os mais lembrados “O Teatro no Brasil”, de J. Galante, e “Panorama do Teatro Brasileiro”, de Sábato Magaldi, mas a própria redescoberta atual da encenação como eixo histórico.

Para Guinsburg e Patriotta, ele já apontava nos anos 30 “uma História do Teatro sob a ótica de manifestação teatral propriamente dita, na medida em que sua abordagem orientou-se pelo que foi encenado em diversos momentos”. Ou seja, tanto do ponto de vista da dramaturgia como da encenação:

Lafayette Silva fez com que os fios condutores do material consultado viessem à tona na redação final e, por conseguinte, revelaram temas, ideias e lugares a partir dos quais a História do Teatro pôde ser pensada.

Para além dessas três obras centrais, de Silva e depois Galante e Magaldi, o livro reapresenta outros historiadores, sobretudo dois, Nélson de Araújo e Hermilo Borba Filho. Se os três anteriores se concentravam no Rio e depois São Paulo, Araújo e Borba partem de Salvador e Recife, respectivamente.

Araújo é especialmente celebrado por Guinsburg e Patriotta, ele que, “tal qual” Lafayette Silva, “buscou apreender diversos aspectos do que pode ser entendido como História do Teatro, em particular, a encenação”.

Essa fragmentação da própria construção historiográfica, de Lafayette Silva a Nélson de Araújo, conflita com outro livro lançado há pouco, de fôlego enciclopédico, intitulado “História do Teatro Brasileiro“, sob direção de João Roberto Faria.

Em sua introdução, em flagrante oposição a Guinsburg e Patriotta, Faria nada reconhece em Silva, autor de “pouca reflexão”, e sequer menciona Araújo. Defende uma história que leve em conta a encenação, não só a dramaturgia, mas se alinha a Galante e a Magaldi.

Mais até, alinha-se a Décio de Almeida Prado, influência maior sobre os mesmos Galante e Magaldi e sobre ele próprio, Faria, que herdou sua cadeira na Letras da USP. Assim, os primeiros três séculos do livro, até meados do Oitocentos, são contados inteiramente por Prado, em quatro ensaios.

A começar dos escritos por Prado, já conhecidos de publicações anteriores, não faltam ensaios valiosos neste primeiro volume da “História do Teatro Brasileiro”. Não falta sequer um esforço para estabelecer “uma visão mais ampla” que a de Prado, por exemplo, em relação ao alcance da encenação no teatro romântico.

Mas o problema do livro não é sua maior atenção à encenação, até pelo contrário: é o retorno à persistente recusa da diversidade histórica do teatro num país como o Brasil. A história volta a ser contada sem levar em consideração Salvador, Recife e até o Rio, a não ser como desvios no caminho para São Paulo.

Como prenuncia Faria, o segundo volume, voltado ao modernismo e que deve sair até o fim do ano, vai pela mesma linha, reduzindo o papel de Renato Vianna, Álvaro Moreyra e outros modernistas do Rio. Eles supostamente tropeçam por décadas “até que nos anos de 1950 o teatro moderno se impõe”, em São Paulo.

Já foi sugerido, sobre o enviesamento de tal narrativa, que se trata de uma periodização construída para justificar o TBC, parte de um projeto político e cultural de cunho local, não “brasileiro”. Não mudou, ainda é.

Mas não se pode julgar o que ainda sequer existe. Talvez o segundo volume traga as surpresas que o primeiro evita. Uma indicação de que pode ser assim foi a publicação, no final do ano passado, de “A Última Encarnação do Fausto“, de Renato Vianna.

A edição é organizada por Sebastião Milaré, especialista no teatro de Vianna, para a coleção Dramaturgos do Brasil, que João Roberto Faria coordena para a Martins Fontes. Talvez esteja aí um sinal de que uma outra história pode surgir, sobre o teatro modernista.

No caso, trata-se da peça que estreou em 1922 no Rio, em espetáculo que reuniu Vianna aos modernistas cariocas Villa-Lobos e Ronald de Carvalho. Foi escrita em 1921 e, pelo que seu autor relatou depois, buscava alinhar-se às “fileiras, então muito escassas, da mocidade revolucionária”.

Além do modernismo na arte, ele cita as revoluções políticas de então, do levante do Forte de Copacabana à fundação do Partido Comunista do Brasil. Mais importante, talvez: esteticamente, seu “Fausto” se filia à vertente simbolista do modernismo, forte nos anos 20 com o grupo carioca Festa, de nomes como Cecília Meirelles.

Ainda mais importante, na visão de Milaré, “a ação efetiva de Renato Vianna, com o propósito de renovar a cena, lançou-o no olho do furacão daqueles tempos de transgressões estéticas e busca da expressão brasileira”. Ou seja, é nas rubricas que sobrevivem os sinais da revolução de Vianna: a encenação.

Em outras palavras, talvez “A Última Encarnação do Fausto” seja, de fato, “o elo perdido que liga o teatro ao movimento modernista brasileiro”.

Mais sobre Vianna, aqui e aqui.

Mais sobre “História do Teatro Brasileiro”, por Valmir Santos, aqui.